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张廷远
［摘要］诗文中色彩正确意义的定位要放到一定的语篇环境中理解。而语篇的形象一旦穿上色彩的衣裳，必定愈加婀娜多姿，楚楚动人。色彩的主观运用又取决于作家自己情感的调色板，教学中应让学生在感知色彩或它们对应的文字时，进行一些理性之外的联想或者记忆、感受，以此来欣赏充满活力的艺术氛围和诱人的情调境界。
［关键词］诗文教学 语篇 修辞功能
［作者简介］张廷远（1965－），男，河南罗山人，信阳职业技术学院中文系副教授，主要从事汉语语法修辞研究。（河南 信阳 464000）
［中图分类号］G427 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-3985（2006）35-0146-02
一、引言
作为语言艺术的诗歌或散文，往往以色彩的创造显示其艺术的美，使之获得以色彩显神韵的诗意美的动情力。由于人类生活在普遍的色彩世界里，所以，马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”①
因此，在诗文教学中，教师必须抓住色彩这个构成诗美或文美的重要因素，针对作品中由不同色素的对照，不同色彩的变化，不同光线的调配而描绘出的美丽多姿的图画来引导学生去感悟作品的色彩美和意境美，进而把握审美主体特定的思想感情。但是，诗文中色彩正确意义的定位并非独立理解，而是要把它放到一定的语言环境中，其中语篇是理解色彩的最根本的外部环境，色彩与语篇的关系非常密切。因此，在讲析中必须结合语篇环境这个制约因素。教学中应让学生在感知一色彩或它们对应的文字时，进行一些理性之外的联想或者记忆、感受。如红、黄、橙使人产生温暖、热烈的感觉，称为暖色；青、蓝、紫令人感到寒冷、沉静，称为冷色。从象征意义看，白色喻纯洁，给人以纯净、圣洁的感受；绿色，是和平之色，常与蓬勃的生命联结在一起。黄色示富贵、至尊；红色象征生命与希望等等。我们把色彩的这些理性意义之外的附加功能，称之为附加意义的语篇修辞功能。在具体的篇章语境中，这些附加修辞功能是具体的、多变的、动态的。那么，在诗文教学中，色彩的语篇修辞功能应如何来赏析呢？本文拟从以下几个方面来探讨。
二、色彩的调配取决于主观感情的“调色板”
诗文的色彩美，不是把客观生活中的色彩任意拼凑而成，色彩美的创造依赖于作者的精心调配和巧妙、艺术地描绘的主观因素（杜福磊，1991）。诗文的表象色彩是诗文内在的感情色彩的外化，诗文的调色板应该是作者感情的调色板。因此，教师应引导学生认真领会作者主观情感的“调色板”对色彩调配的决定性作用。俄国著名画家列宾说：“色彩即思想。”鲁迅先生也说：“世间本没有别的言说，能比诗人们语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了。”②
同样，诗文的色彩或强、或弱、或明、或暗、或热烈、或清澹，要以能准确传达作家的“心和梦”，即思想感情为需要。如闻一多《青春》诗中的色彩，表现的是欣喜与赞美之情：青春像只唱着歌儿的鸟，/已从残冬的窟里闯出来了，/驶入宝蓝的穹隆里去了。/神秘的生命，/在绿嫩的树皮里膨胀着，/快要送出带鞘子的，/翡翠的芽儿来了。诗人一开始先把青春比作一只鸟儿，说她是“从残冬的窟里闯出来”，又“驶入宝蓝的穹隆里去了”，这些比喻使抽象的概念有了具体可感的外形和动态。在此基础上，诗人赋予她（青春）十分鲜亮的色彩———宝蓝、绿嫩、翡翠，这些色彩和青春与生机紧紧相连，这就在我们眼前勾勒了一幅生机勃勃的春景图。讲析中要让学生在这一色彩绚丽的画境中，去感受诗人对美好青春的无限向往之情。因此，教师在诗文分析中必须从作者的情感、作品的情绪和整个画面出发，看作者是如何精选、慎选色彩，并用“调色板”加以调配的。作家的主观感情对色彩的调配有绝对支配权，它完全决定着色彩浓淡、深浅的和谐调敷。
三、主色突出的语篇格调显现作用
在诗文的讲析中，教师应明白：诗文色彩的描绘，虽有多种类似的颜色，但以某种色彩为主调，即绘画学上所谓的“色调”或“统调”。如张若虚的《春江花月夜》，整首诗描绘的是一幅春江花月夜的美丽画面：大而言之，画的背景诗人集中摄取了春、江、花、月、夜这五种最动人的良辰美景；具体说来，全诗描绘了江水、沙滩、天空、原野、枫树、花林、飞霞、自云、扁舟、高楼、镜台、砧台、鸿雁、鱼花等，但这一切都是笼罩在银辉色的月光之下———明月随湖而生，月光闪耀千里，荡涤了世间万物的五光十色，将个大千世界浸染成梦幻一般的银辉色。在这“纤纤一色”的统调下，流霜觉不出，白沙看不见，浑然只有皎洁的月光存在。这就生生创造出一个神话般的境界，使得春江花月夜的画面显得格外幽美恬静，进而取得以主色包蕴多色的艺术效果。而主色的设计，绝不是作者简单地从生活中随便挑选一种他所喜爱的鲜艳色彩。一般说，主色既和作者所表达的某种情感有必然联系，又是作者所反映的客观事物本身具备的主色彩，也即主体与客体的契合。朱自清的散文《绿》、《春》中的主色是“绿”，既是梅雨潭和春天客观的“绿”，又是作者心灵中的情感、生命的“绿”。可见，“主色”的设计既浸透着作者的主体情感，又反映着客体本身具备的主色彩，是主体与客体的契合。
教学中，教师还应该看到，作品在突出主色、多次写主色时，优美的诗文总是避免着色彩的单调、重复和呆板，使色彩之美免遭破坏。我们不妨以朱自清的散文《荷塘月色》为例，全文作者巧妙地把“月色”放在自己感情波涛起伏的轨迹上，处处都存在着淡淡的月光，那叶子、花朵的情态，以及微风带起的凝碧的波痕，都是在轻淡月色映照下形成的，浮起在荷塘“薄薄的青雾”“叶子和花仿佛在牛乳中洗过”“又像笼着轻纱的梦”等，无不衬托出月色的轻淡朦胧。但单写月光比较单调，因此，又着力摹写月的投影，光影交错，构成了美丽而繁杂的图案，进而写“像一团烟雾”的树景，着墨较浓，又用“远山”“树缝里的灯光”随意点染。至此，整个荷塘的月夜风采就浓淡相间地勾勒了出来。这里，色彩的浓淡、疏密、虚实是画意的设置，也是诗情的安排，这就不仅使画面色彩均匀悦目，而且透出一股神韵，氤氲着一种浓郁的诗意。
四、色彩充满活力的语篇情动力
诗文中努力描绘出的色彩的活力，使语篇显现着色彩之情动美。而色彩有没有活力，又取决于色彩情趣的多样化。因此，教师在讲析中，就应该看到作品丰富多样色彩所显现出来的情感倾向，以及作品运用的艺术表现手法所表现出的色彩美和情感美。在这些艺术手法中，许多作品善于运用对比来衬托，以增强色彩情趣的多样化，使色彩显示出活力的有效手段。对比，就是用两种颜色互相衬托，比如在白色边上再放一种黑色，既增加了色彩的丰富性，又可使白色愈白，黑色愈黑，色彩更为鲜明。一些诗文名家往往以对比的色彩描绘意境的主体形象，一方面使主体形象达到生动传神的表现效果，另一方面是借助对比的色彩，渲染诗意蓊郁的情韵。朱自清在《背影》中这样着色于父亲的背影：“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。”这里所用的“黑”、“深青色”是基本色彩，当父亲转回来的时候，作者又这样着色写道：“我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。”作者在父亲的形象上，又添了对比色“朱红”的一笔，看似寻常的一笔，但这一暖色却增添了“背景”素描的诗意概括力，引发并渲染了内在的诗情：橘子的“朱红”色，不正是父亲燃烧着的对儿子的热切希望吗？这一对比色彩的选取，不仅艺术地点化、衬托了“背影”的主体形象，给全篇暗淡的色调投以光明与希望的亮色，而且它成为作品一个诗意的饱和点，至此，文章的内在情韵，通过这一亮色，得到了巧妙的渲染和升华。
我们还要看到，诗文色彩的活力还常常与色彩本身所显示的意义有关。由于巧妙地运用一些表现技巧，如比喻、寓意、暗示等，把色彩自然地和某种客体属性联系起来，使色彩获得一种生命的活力。③
如冰心的《樱花赞》，作家巧妙地用云海似的樱花“在朝阳下绯红万顷”的色彩暗示那以汽车司机为代表的日本劳动人民对于中国人民的深情厚谊，从而使“绯红万顷”的樱花色彩充满情韵美的活力；刘白羽《日出》中的“红色”，寓意象征了祖国光明与新生的活力。这些色彩的运用，都具有充满活力的美感。
讲析中还要注意作品常用侧写的艺术手法来显示色彩的活力，让学生想象出色彩的鲜活美感来。有些作品，几乎不正面写色，而是通过写客观对象的其他表现形态来显示色泽明丽、意境清新的画面。这种色彩的侧写，实际是巧妙地为读者创造了一个丰富想象的艺术天地，确能增强色彩的活力。如扬翔《香山红叶》中的一幅绘景画：“我们上了半山亭，朝东一望，真是一片好景。茫茫苍苍的河北大平原就摆在眼前，烟树深处，正藏着我们的北京城。也妙，本来有点气魄的昆明湖，看起来只像一盆清水。万寿山、佛香阁，不过是些点缀的盆景。”文中虽无色彩词，但它是一幅“彩色”素描图，实际上用了橘黄、苍绿、淡墨、蔚蓝等几种色彩，清晰地显示了明暗、深浅、浓淡的色彩调，使大的背景———河北大平原，画面中远景昆明湖、万寿山、佛香阁、北京城，以及近景特写半山亭刚刚转红的枫叶，层次井然、色彩飞动地出现在读者眼前，色彩的表现达到了传神的效果。这些色彩美的表现，作者虽没有正面着色，学生也完全可以通过作者创造的艺术画面想象出来。这种用侧写显示色彩美的艺术经验，含有深刻的美学思想，值得我们学习和借鉴。
五、暗示着色的语篇虚灵美
暗示法近乎莱辛所说的“暗示的方式”，只写景物，而不用颜色字。但由于诗中景物本身是有色彩的，所以，不点颜色而色彩自见，故暗示法，又可以叫不着色之着色法。这一方法和司空图“不着一字，尽得风流”的美学主张相通。讲析中，教师应究其实质性，让学生明白诗人是以生动的形象和含蓄的语言符号与读者的想象相结合的方式，来敷抹景物的色彩的，因此，这景物和色彩是浑然一体的，是亦景亦色的。这样，较之直言着色，学生在艺术审美活动中体会到的色彩，有时更富含蓄美。如王维的：“大漠孤烟直，长河落日圆。”句中虽然没有明用颜色字，但我们完全可以想象到那烟柱的“白”和落日的“红”。红白暗衬，形象的鲜明度也就跳出来了。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，则用暗自着色表现了光与色的对比变化———乌鸦翻动枫叶，使得叶上的夕阳之光闪闪烁烁；白鹭立在芦花滩上，映得秋水分外澄明。上句是红与黑的对比，下句是青与白的映照。如此暗比，真是不着一字，而尽得风流。④
有时，诗文中景物不着色彩字，这就需要教师通过作家的暗示，从整体上引导学生看出诗文中的色彩或色调。且看杜牧的《秋夕》：银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。诗中没用一个颜色字，但我们分明可以看到一种淡淡“灰”色，幽冷的色调。宫外的秋光是灰冷的，秋色是灰冷的，牵牛和织女的星光是灰冷的，宫内的银烛是灰冷的，流萤是灰冷的，在这如此“灰冷”包围之中的宫女的心情，无疑也是灰冷的。此诗如画，就这么用一个灰色的冷调一统整个画面。因此，我们完全可以把这首诗当成一幅“深宫生活图”来读。此诗的着色，显然是不着色之着色的暗示法。暗示着色法，有时是融地名入诗，那地名原本是有色的，因而也能构成明丽的画面。如刘禹锡：“山桃红花满山头，蜀江春水拍江流。”句中的山，系白盐山，在今天四川省奉节县，因石晶莹如盐得名。⑤
山而白，花而红，红白相映，色彩夺目而出。
由此观之，教师把握了色彩创造的以虚为实，以无为有，以及高层次上的以神写形，就能在诗文教学中使学生身临文之篇诗之章的空灵之境，感受到旷远的空灵之美。
［注释］
①马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第13卷）［M］.北京：人民出版社，1983.145.203.
②陈世明.诗美学论集［M］.桂林：广西师范大学出版社，1990.218.
③杜福磊.散文美学［M］.郑州：河南大学出版社，1991.78.
④陈汝东.当代汉语修辞学［M］.北京：北京大学出版社，2004.186.
⑤王希杰.汉语修辞学［M］.北京：商务印书馆，2004.322. |
