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贺星
［摘要］由于声乐演唱的机理无法简单地进行科学实证，所以一些著名歌唱家的观点互不相同甚至彼此矛盾。如何看待声乐教学实践和理论发展中出现的矛盾对立的观点，是声乐演唱与教学中不可回避的问题。文章通过列举大量具体实例，针对这一问题提出具体问题具体分析、辩证地看待问题的观点。
［关键词］声乐演唱 声乐教学
［作者简介］贺星（1975-
），男，陕西神木人，宝鸡文理学院音乐系副主任，讲师，研究方向为声乐教育。（陕西 宝鸡 721007）
［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-3985（2007）03-0117-02
在声乐教学中，我们时常会发现这样的现象：一位优秀的声乐教师，教出了许多优秀学生，但也有一些嗓音条件较好的学生未能从其教学中获得成功。原因可能是多方面的，但这一现象却对声乐教学的规律性提出了质疑。那么我们是否因此赞同卡鲁索的说法：“有多少歌唱家，就有多少种方法。任何独特的方法，虽然用得很精巧，也不一定对另一个人适用。这就是我对每一位向我提出这个问题的人的真正回答。我如果有什么方法的话，也就是我自己的独特的方法。总之，如同我前面所说明的只能是我自己适用的。”（马腊费奥迪2000：108）
其实，无论是现实的声乐教学，还是声乐理论的发展历史，都向我们提出了一个问题：声乐教学到底有没有一定的模式与方法、规律？亦即我们应该如何看待声乐教学实践和理论发展中出现的矛盾对立的观点？我们应该如何使自己的声乐教学更合理、更有效，帮助学生获得声乐演唱的成功？
一、认真总结前人的经验，正确理解各种关于技巧和方法的观点
要想弄清这一问题，需要通过具体问题来进行分析和思考。在声乐的发展历史上，这样的矛盾很多。我们就从歌唱呼吸的问题入手，看看不同的歌唱家是如何理解的。
首先，关于歌唱中到底用胸式呼吸好还是用腹式呼吸好，不同的歌唱家观点就截然不同。“在贝基的《讲演记录》中……他认为人们既‘可以用腹式呼吸，也可以用胸式呼吸……至于用什么方式呼吸，都是个人的事，应该自己选择。’但他反对‘一会儿用腹式，一会儿用胸式。’强调要选定一种。”（刘大巍，夏美君2000:35）荷兰戏剧性花腔女高音歌唱家克丽斯婷娜·多伊特科姆（Cristina
Deutekom）却提出：“女高音需要运用两种不同的呼吸方式，要唱一个长的高音时，必须分配适当大量的气息，要用两组不同的肌肉群的张力。”（杰罗姆·汉涅斯
1996:82～83）
其次，对于歌唱中气到底要吸到何处，不同的歌唱家也理解不一。意大利花腔女高音歌唱家路易莎·泰特拉基尼总是“在下面的横膈膜中呼吸，不像有些人，高处在胸的上部。”（兰皮尔蒂
2005:257）卡鲁索则认为：“正确饱满的呼吸必须把胸挺起同时腹内收，然后，随着气息逐渐排出而出现相反的运动。”（兰皮尔蒂
2005:291）
再次，关于吸气是否应该吸得满满的，弗·兰皮尔蒂的回答是“不，只有当中间有长休止符的间隔时。当情况不是这样，尤其是唱快板时，歌者被迫要快速呼吸，他只能吸入当时所需要的少量空气到肺中去。”（兰皮尔蒂
2005:13）威廉·莎士比亚的观点是：“当开始一个乐句时，如果使肺部容有能唱18秒钟的气息要比只是半满的肺部更能使气息稳定。”（兰皮尔蒂
2005:44）
最后，对于是否要用力帮助歌唱，有着“拔高音的老师”这一美称的田鸣恩教授提出用腰力来唱高音：“用腰力，是先用手叉腰，把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。”（田鸣恩
1987:23）同样是男高音的尼古莱·盖达（Nicolai Gcdda）却在被问到“是否也运用下腹部的肌肉起往上推的作用？”时的回答是“我确实没有考虑任何关于下腹部肌肉的问题，我没有任何感觉。”（杰罗姆·汉涅斯
1996:109）
二、结合演唱和教学实际选择适合自己的方法
仅仅就呼吸这一问题，歌唱家们就从不同的细节方面提出了这么多的不同观点，如果我们只知其一，就很容易因为歌唱家的权威地位以及自己的某些实践验证而以之为唯一的正确方法。其实不然，通过以上比较就可以发现，对于歌唱来说，并没有简单的唯一正确的方法，如果说有的话，就是要达到“以容易、优美和无瑕的控制来发声”这一要求。这一要求需要根据歌唱者自身的不同条件，根据所唱歌曲的难易与风格等，具体问题具体分析才能达到，而且前进的路是没有止境的。再分析卡鲁索的观点及提出的论据，即他自己歌唱时舒适的舌位是通过千百次地反复练习才找到的，这种舌位不一定适合所有的人。这一方面说明了艺无止境，需要我们不停地努力，也说明在声乐演唱与教学中需要具体问题具体分析，而并非简单地否定声乐学习与教学中存在某种成功的模式与可行的演唱方法。
具体到某一声乐流派，也存在着不同的观点。在我国声乐界影响巨大的沈湘教授（中央音乐学院）、高芝兰教授（上海音乐学院）、温可铮教授（上海音乐学院）等，都师从“面罩唱法”的信奉者和传播者苏石林先生，他们的成功无疑证明了“面罩唱法”实际可行。
这一最早由波兰男高音歌唱家雷斯克提出来的“面罩唱法”，其主要理论是让演员在歌唱时把声音位置放在“面罩”上，从而找到鼻腔共鸣，自然而轻松地发出美妙的声音。随着科学技术的不断发展，人们从生理学、物理声学等角度对声乐演唱进行分析，但却得出了相反的结论：1954年科学家伍尔德里奇（Woodridge）让6个职业歌唱家在正常情况下用纱布、棉花堵塞鼻咽通道后歌唱，进行声音频谱和录音对比，发现声音相同，说明“面罩”“鼻腔共鸣”并不存在。从中我们似乎可以得出“面罩唱法”不科学、不正确的结论。
然而，“面罩唱法”从产生以来在意大利、德国、英国、美国都造成了巨大的影响，在我国当代也取得了成功。同时，我们不得不承认歌唱时“面罩”部位的轻微振动感并非凭空虚构，而是许多歌唱家的真实感受这一事实。面对这一矛盾，一些科学家进行了解释，认为“面罩”部分微微振动的感觉是固体（骨、软骨等）传声和共振的缘故。“面罩”振动的感觉只是正确发声产生的后果，而不是其成因。面罩部分微微振动的感觉，也只是发声过程中的部分现象而已，并不是本质性的发声原理的体现。至此，我们了解了“面罩”振动的现象确实存在，但它不是声音共鸣的本质。
在我们已经能够对声乐演唱进行一些比较简单的科学分析的今天，如果撇开先入为主之见，会注意到雷斯克在提倡“面罩唱法”时所强调的“不要带出鼻音”，正是在科学还无法认识肌体时候的具体分析说明。这一强调说明雷斯克已经认识到面罩共振与鼻腔共鸣的差异，并且进行了相应的表达，只是人们未能完全理解。这一问题也同时提醒我们：在对待声乐演唱与教学等方面的遗产时，不能简单地摘取只言片语并将其当作圣经，而是要全面地学习，具体地分析，有选择地吸收，不可因为现代的一些实证分析而否定前人经验中的合理成分，造成对宝贵遗产的简单抛弃。
三、不可因自己认可某一观点便否定其他观点
通过以上分析我们可以发现，在声乐演唱与教学中的矛盾观点，实际上是我们把具体环境、具体对象身上的成功经验与模式变成放之四海而皆准的教条所致，是我们没有针对声乐教学与演唱中的具体问题进行具体分析而造成的。虽然随着科技发展，我们在声乐教学和演唱中可以运用一些现代科学技术手段进行检测，但这种检测同时也存在着许多不足，声乐演唱和教学中的许多问题还是更多地需要靠人们的感觉来鉴别。这一点也使声乐相对于其他音乐形式更难以进入科学的实证领域，从而带来传承与教学上的困难。
同时，在声乐教与学中不探索理论，只知埋头耕耘的现象也部分地存在，一些论述精彩的声乐文章或观点被不假思索、不加分析地采用，使具体生动的大师箴言变成了错误实践和教条，从而导致对于一些宝贵声乐遗产的否定。针对这一现状，在声乐教学与演唱中应具体问题具体分析，辩证地看待声乐专家的观点，将其与自己的声乐演唱与教学实践相结合，抓住问题的关键，找出适合自己、适合学生的歌唱方法，真正实现因材施教。
［参考文献］
［1］马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法［M］.北京：人民音乐出版社，2000.
［2］兰皮尔蒂.嗓音遗训［M］.上海：上海音乐出版社，2005.
［3］刘大巍，夏美君.声乐艺术论［M］.北京：学苑出版社，2000.
［4］杰罗姆·汉涅斯.大歌唱家谈精湛的演唱技巧［M］.北京：中国青年出版社，1996.
［5］田鸣恩.科学的唱法［M］.北京：人民音乐出版社，1987.
［6］尚家骧.欧洲声乐发展史［M］.北京：华乐出版社，2003.
（栏目编辑:杨虹） |
